今天，真正置身于艺术领域里的专业人士，没有人会贸然否认艺术批评在整个艺术生态链条中的存在，尽管这个链条中较艺术批评靠后的艺术媒体、艺术展示、艺术经纪、艺术拍卖和艺术收藏等环节，因为借助于资本的运营，有着更加“夺目”和更加“强势”的“话语权力”。
人们近年来总在说，艺术批评失语了，看不见真正的艺术批评了，究其原因有三。一是人们被许多原本属于艺术链条下游和末端的资本化和物质化的外在因素所左右，只见树木不见森林，无法穿越“夺目”和“强势”的“话语权力”去认真体味原本属于这个链条前端、旨在通过文字的力量逼近艺术作品内在含义的艺术批评。
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二是独立、客观、公正甚至于尖锐但却真诚的艺术批评在今天并不是所有文字评论和撰述的全部，被市场、资本、人情等左右了的批评、评论甚至是描述性的表述经常出现在汗牛充栋的艺术媒体上，而艺术批评的门槛也因为艺术生态链条的扩大和艺术从业者的日益增多而屡见降低。
第三，艺术生态链条的扩大和增容以及资本和外部力量的出现，的确是造成艺术批评失语和真正的艺术批评缺乏的显要原因，但是，更为深刻和复杂的因素还在于过去的二十年里，在中国，就像在过去五十或六十年里的西方一样，由于艺术概念本身受到了质疑，艺术批评的性质发生了根本变化。
“现代形式的艺术批评出现于18世纪，其诞生及发展与艺术史、哲学美学、公共空间、纸质媒体和艺术市场的产生同属于一个潮流，即启蒙运动。”[ 《当代艺术之争》，(法)马克·吉梅内斯著，王名南译，北京大学出版社2015年版，第11页。]对艺术作品的审美品质的判断和评价，是艺术批评的主要职能。然而，上世纪五十年代后期以来，艺术批评的对象发生了深刻的变化，艺术的媒介和手段发生了勃发性的增长和拓展，新的艺术事物和艺术实践对以审美为标准的批评和判断提出了挑战，不确定的和去定义化的艺术物品和行为大量出现，判断其是否属于艺术范畴，远要比判断其审美价值更加迫切和棘手。标准的问题让位于艺术与非艺术的界限问题。康德在两百多年前力图超越和规范的情形，重新摆在了所有人的面前，作为艺术理论的美学在诞生之后，在最近几十年里遇到了前所未有的困境。换句话说，两百多年来为大多数人接受的、力求客观的审美判断遭遇致命危机。艺术作品与艺术批评在以“美”为核心概念的美术系统内部运行的机制不再具有独一无二的权威效力——一切皆有可能成为艺术，一切皆被允许成为艺术。
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那种仅仅针对作品的内在价值、艺术品质、情感能力进行定义和判断，就能引领并且与最广大的公众分享审美经验的美学和批评的评估机制，已经不复存在——艺术批评，被挤压在艺术创作和普通公众之间，无法再像以往那样，运用经典艺术理论来分析、阐释并且赋予艺术家的作品以合法性，因为当代艺术实践不再遵循传统的再现理论和审美范式，与公众的理解力和认知力越来越远。
艺术批评正是在这样的情形下遭受到来自公众以及依然恪守传统再现理论和审美范式的艺术家的指责，同时也遭受来自广泛选择多元媒介的当代艺术家抛弃的窘迫。
这就意味着艺术批评面临两种艰难的选择：是选择继续恪守传统再现理论和审美范式，以迁就最广大公众对经典艺术规范和标准的依赖，还是选择更新传统的阐释模式，提出新的批评范式，以适应深刻影响艺术品和艺术家性质的变化?是选择维护长期以来形成的并且得到官方体制合法化了的审美判断机制，还是选择摆脱现有的话语体制，谋求多元主义和个性化诉求下当代艺术实践的新转型?
艺术批评不再是艺术创作和艺术接受之间无可争议的阐释者和仲裁者，艺术批评正处在不断被分化的情景中，它正在经受被现有的行政体制和公众的审美体制分化的现实中;它正在被要求追赶不断越界的艺术实践;它正在遭遇来自私立或公共的艺术媒体、艺术经纪、艺术展示及艺术拍卖等组织和机构分庭抗礼的削弱力量。不断被解构和分化的艺术理论和艺术批评，不再以严整的面貌面对艺术，因此，失语似乎成了它的现状的代名词。
批评必须做出自己的选择，要么抱守经典的审美标准与当下富有挑战的艺术实践渐行渐远，沦为旧有的审美经验和艺术品质的自足自乐的卫道士;要么像纳尔逊·古德曼和阿瑟·丹托那样，对产生艺术作品的哲学和艺术背景提出解释方案，寻求阐述新的审美体验的合理性;要么在与新出现的艺术链条各环节的博弈中，将机构和资本的外部力量转化为推动新艺术发展的良性因素。
艺术生态链条的丰富和发展，带来了艺术批评性质的根本性的变革，对艺术批评式微的抱怨和指责，恰好是艺术批评脱茧重生、轻装减负的契机。那种对艺术批评失语和缺席的一味抱怨和指责，实则是久有的艺术评价模式和认识模式作祟的产物，实则是与艺术的探索和实践渐行渐远的保守意识使然，而真正的艺术批评如果与抱守传统和经典的审美规范为伍，将丧失批评的活力和敏锐，沦为不思进取的泥古与守缺。
其实，对于盛行了两百多年的审美标准不再有效，今天的人们多少是可以理解和心有准备的，就中国而言，没有人会否认在改革开放的上世纪八十年代，艺术理论和批评在艺术领域拨乱反正、清除极左路线的干扰、思想解放和向西方先进文化学习方面所起到的重要思想启蒙作用。然而，中国艺术在九十年代以后发生的艺术语言和观念的变革，特别是本世纪以来中国当代艺术在海外的广泛影响和艺术市场兴起后民族主义意识的重新抬头，使得艺术批评究竟扮演了怎样的角色和应该扮演怎样的角色，却涌动着一股彷徨和疑惑的暗流，并且最终演化为公开的争论和指责。中国当代艺术批评真的只是西方主流艺术批评的翻版，缺少对中国文化自身的关切和自身方法论建构的思考吗?或者说，在上世纪九十年代以来的二十多年的中国艺术的发展中，艺术批评的价值作用不存在吗?被当做“春卷”的中国当代艺术在西方重要的展览中频频出现，并不意味着中国艺术批评的缺席，只是因为西方的艺术推广和展览模式发生了深刻的变化，只是因为独立的艺术批评在与既有的官方审美体制的差异中得不到来自更多民间和私立组织机构的支持与赞助。相反地，真正对艺术的历史、艺术的当下社会环境和艺术的未来发展走向负责任的艺术批评，从未消失。艺术的历史，从某种意义上说，就是艺术批评的历史，就是文字书写和叙事所组成的历史。在这些年当中，在各种各样、形制和规模不一的当代艺术展览和活动中，艺术批评从来就不可能也无法缺席!没有艺术批评的艺术创作和作品，充其量不过是一张纸、一块布、一堆金属或一坨颜料。这些纸、布、颜料和材料所组成的图像，必须要经过文字的阐释和批评才能具有文化和思想上的价值，才能为更多的掌握文字却不掌握视觉门道的普罗大众所理解、欣赏和接受，才能传递给链条的后续环节如媒体、展示、经纪、拍卖和收藏等来持续和不断增加艺术的附加值。本世纪以来艺术市场的兴起和繁荣，没有艺术批评的理论准备，将成为无据可依的乱象;艺术空间和机构的大量出现，将成为无章可寻的盲动;艺术媒体的方兴未艾，将成为赤裸裸的产品营销。
所以，请不要妄言艺术批评的缺席和失语，因为从逻辑上是讲不通的，因为这等于抹杀了艺术的存在。人们对艺术批评的缺席和失语的指责，换一个角度看，恰恰证明了它的存在，否则，缺席和失语的承担者或者主体是谁?否则，艺术何在?
进一步追问，是谁造成了存在着的艺术批评的缺席和失语?仅仅是艺术批评家自己被市场、资本和人情所左右而丧失了自己吗?仅仅是因为当今艺术边界不断扩大、传统的理论解释模式难以胜任新的发展并且正在寻求新的解释模式吗?的确，艺术生态链条的扩张，在一定程度上造成了艺术批评解释形式的泛化，良莠不齐甚至怪诞不经的所谓文字写作充斥着艺术的各个角落，以致于连资深艺术家在看了某些批评家、策展人的文章后都忍不住惊呼：“策展人一装逼，天文学就下课了”[ 何工微博@何工sunchaser,2015年6月21日15:24。]，但是对于那些始终客观存在并发挥着作用的艺术批评而言，仅仅是因为其承担者批评家的主观原因而一概缺席或失语吗?难道艺术完整链条中包括艺术家在内的其他环节因素与此现象的存在毫无干系?
2014年至2015年间，发生在某位青年艺术批评家和某位所谓“行为艺术家”之间广为人知的争斗和纠纷，不正反映出客观、公正和尖锐但却真诚的艺术批评在今天所面临的处境和挑战吗?一方面，人们煞有介事地呼吁负责任的艺术批评，另一方面，人们却容不得针对每个具体的人的批评，哪怕这批评是建设性的。这种对艺术批评横加指责甚至恐吓威胁的行径其实并不少，只是暴露出来和公开化的鲜少罢了。试问，有多少组织、机构和个人，对艺术批评采取开放、包容、支持和尊敬的态度，而不是视其为一种不得已的点缀?人们在抱怨艺术批评缺席的同时，自己是否就是这种缺席的制造者、怂恿者和纵容者呢?
艺术批评的良好环境或者说在场，既需要有志思想洞察和学术切入的艺术批评家的坚守，也需要包括艺术家在内的艺术整体链条各个环节要素相关组织机构和个人的包容、理解、倾听和支持，当然，也更需要来自艺术资本所组成的第三方公益基金的物质扶持。
艺术批评与其上端的艺术家和作品以及其下端的艺术媒体、艺术展示、艺术经纪、艺术拍卖和艺术收藏等等，都是当代社会艺术整体链条中缺一不可的环节要素，无视艺术批评的存在和价值作用，从历史和逻辑的角度上说，就等于无视历史和事实，就等于自掘整个艺术链条的坟墓。因为没有历史(即上述批评的历史)的作品即普通商品，可以获取交换价值，但却与符号价值、象征价值和精神价值无关。
与坚持艺术批评的真知灼见同样重要的是，所有艺术从业者都有责任和义务为艺术批评的健康发展提供更加自由和开放的外部环境。
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